En
una antología poética personal titulada Poemas de nadie, publicada en 2013,
Rita Martín introduce sus versos señalando la singularidad de los cuatro
poemarios que la integran, subrayando el haber sido escritos en diferentes
tiempos y espacios y el estar unidos por el tema central de la búsqueda que los
conecta a través de “corrientes subterráneas”. Identificar esas corrientes
subyacentes que las unifican y la significación de las particulares
representaciones poéticas de sus búsquedas es el fin que he perseguido en este
ensayo. En el breve párrafo que introduce su antología, Rita Martín ubica la
escritura de los distintos poemarios que contiene:
He respondido a esta
invitación [de la editorial Letras Cubanas] con Los poemas de nadie, un
título unificador de varios libros breves, cerrados en sí mismos y por
ello independientes, autónomos. Han sido escritos en épocas y espacios
diferentes. Tocada por el astro pertenece a una escritura
habanera. Poemas de nadie nace en la ciudad de Miami. Signs to
the World se corresponde con una estancia en Carolina del Norte o, mejor,
mi encuentro con el Sur de Estados Unidos. Escenarios aparece en
Virginia, otra tierra sureña. Las corrientes subterráneas que los unen proceden
de un viaje o búsqueda insistente (y consistente) que todo espíritu libre
realiza para alcanzar sus formas dentro el desarraigo y la intemperie. (s.p.)
Leer los versos de Rita Martín permite comprobar lo que advierte en esta
presentación: el tema de la búsqueda unifica sus bien diferenciados
poemarios a través de corrientes subterráneas. Pero dichas corrientes unifican
no solo estos cuatro libros, sino que se extienden además a las
representaciones poéticas de los dos breves tomitos, de ocho y seis poemas cada
uno, escritos con anterioridad a los versos de la antología. Titulados El
cuerpo de su ausencia y Estación en el mar, estos dos
libros de juventud fueron escritos entre 1981 y 1986 y publicados en La Habana
en 1991 y 1992.[1] En
el primero, la búsqueda erótica de la poesía/amado, teñida del inquietante
temor de no encontrarlos se perfila desde el primer verso de la segunda poesía,[2] “De una tibia historia, también
dolorosa”, en la que Martín poetiza su busca del elusivo cuerpo del poema, que
en estos versos y a través del libro se funde y se confunde con frecuencia con
el cuerpo del también ausente e inasible amado:
Qué promesa la del poema que no
escribo
lcomo deseando, al fin, decirlo todo:
la canción
eterna del amor y el bardo
con sus ojos
acerados, musitando un vacío indescriptible
y la unión, desde él, de la
pareja feliz, (4; 1-5)
De
manera análoga, Estación en el mar también subraya en el largo
primer poema que da su nombre al libro, un desolado sentimiento de pérdida y
búsqueda amorosa que en los últimos versos se iguala, de improviso, a la
búsqueda poética. El contraste entre el optimismo esperanzado de los dos versos
iniciales de “Estación” y la velada amenaza implícita en los cinco siguientes
tiñen el poema de un inquietante desasosiego:
Amor, dentro de breves días
será la primavera.
En una tierra que no evidencia
el cambio: la agonía.
En una tierra que se consuela:
despiertas.
Llegan las manos: lirios de la
espera.
Esperar es, quién pudiera
saberlo, primera mirada
al horizonte, postrer llanto,
actividad da la inercia. (3, 1-7)
Desasosiego
que la hablante intensifica en los versos que siguen y superlativiza en los que
ponen fin al poema, cuando en un movimiento circular empieza de nuevo el texto,
repitiendo los versos iniciales mecánica y compulsivamente y tornando irónica
la esperanza que sugerían al inicio del poema, al colocar en primer plano su
impotencia para avanzar, reducida como está a escribir valiéndose de una
palabra incapaz de expresar nada nuevo:
Niña de otro tiempo, oigo:
álzate y bendice la lágrima
infantil, amarga y noble,
necesitamos el hijo o el
poema.
Poema que escribo sin opción,
irremediablemente,
irremediablemente sin opción,
repite:
Amor, dentro de breves días
será la primavera...
(4, 55-61; negritas en el original)
Las
corrientes subterráneas que unifican estos dos libritos de juventud se
manifiestan en estos poemas en imágenes de búsquedas del amado/poesía y en el
correspondiente desasosiego de la voz poética ante el temor de no poder
concretar sus versos en una expresión nueva. Tales corrientes se reafirman y
expanden en los cuatro poemarios de la antología, cuyos versos subrayan
insistentemente las continuas búsquedas de la poeta, a pesar de ser, como ella
misma afirma, libros distintos.
Los treinta y ocho poemas que recoge el
primero de la antología, Tocada por el astro, fueron escritos en La
Habana en 1992, el mismo año en que salía a la luz su segundo libro de
juventud.[3] No
obstante la coincidencia de fechas, habían transcurrido ocho años desde la escritura
de Estación en el mar y el acercamiento a la poesía es
esencialmente nuevo. Martín no poetiza ya largas y elaboradas estrofas de
subjetivas anécdotas y memorias, sino elusivas emociones en sugerentes y breves
poemas de factura simbolista.[4] Perfecto ejemplo lo ofrecen los ocho
compactos versos de la primera poesía del libro, titulada “Las horas”, donde la
hablante, en vez de escribir su obsesiva y frustrante persecución tras el
amado/poesía, eleva a Dios una emotiva y breve súplica, que sugiere sin decirlo
su orfandad personal y artística:
Señor, Señor, estoy tan sola
que miro tu bondad en mi agonía.
Señor, Señor, las horas pasan
Y heme aquí, estrecha,
detenida.
De la luz vengo, Señor, mas de
las sombras
parece brotar mi cancioncilla.
Señor, Señor, estoy tan sola
que pido a tu amor la nueva
vida. (11; 1-8)
El
vacío personal y artístico que describe, da pie a las búsquedas
fundamentalmente poéticas y existenciales que se elaboran en Tocada por
el astro, conectando este libro soterradamente no sólo con los poemarios
previos y posteriores, sino además con la poesía trascendente en general. En un
artículo sobre los ecos de la Obra de Juan Ramón Jiménez en Tocada,
he señalado la profunda y persistente huella que la estética simbolista, de
raíz trascendente y existencial, ha dejado en la poesía cubana desde los ya
lejanos días en que esta tendencia fue introducida por José Martí (1853-1895) y
Julián del Casal (1863-1893) y que por intermitentes vías se ha extendido hasta
el presente, pasando por la renovación llevada a cabo en la primera parte del
siglo veinte a través de la presencia en la Isla en 1936 de J.R. Jiménez
(1881-1958), el máximo exponente del Modernismo español, quien difundió su
poética entre los escritores del momento, y cuya vena trascendente se
mantendría vigente a través de las innovaciones tanto de la Vanguardia, la
Segunda Vanguardia y los Origenistas, como de sus herederos, los
Neo-origenistas, el grupo de Mariel y la Promoción del Ochenta a la que
pertenece Rita Martín.[5]
La
herencia se hace explícita en el título de Tocada por el astro,
libro que coloca en primer plano la tradición del poeta visionario de raigambre
romántico-simbolista, y que incorpora las búsquedas de la hablante reviviendo
imágenes y tropos del lenguaje trascendente en un contexto moderno y con una
sensibilidad nueva.[6] El
poema que da su título al libro ejemplifica la particular visión del tema de la
búsqueda de trascendencia así como la re-escritura del discurso visionario
tradicional que poetiza Rita Martín:
Y tu vida, sin más, a la
intemperie.
Nada escuches, nada te importe.
Inicia la partida:
como al músico que a tu lado
añoras,
anda ciega, pero anda.
Como al cantor
que a tu paso reclamas, anda
sorda,
pero anda. Como al caminante
que a tu paso exiges, anda muda,
pero anda. Ciega,
sorda, muda acaso,
traza la marcha en un solo
sentido.
Sujeta con la mente el recobrado
sueño:
los ojos son amargo cactus
y hacia el infinito sientes,
tocada por el astro, traslúcidas
las manos. (38; 1-16)
El
poema y el poemario en general reflejan la ambigüedad postmoderna con que Rita
Martín maneja la poética trascendente modernista. Por un lado, el uso del
título del poema para nombrar el libro subraya la importancia que la autora
asigna a la función visionaria de la poesía en la búsqueda de trascendencia, en
la que el poema deviene el espacio de conocimiento; por el otro, la
estructuración de los versos y las imágenes que escoge subrayan la duda de
encontrar respuestas. La figura de la viajera que centra el poema, y que puede
entenderse como un desdoblamiento del yo, evoca las imágenes del peregrino
medieval y de la vida como viaje. En Tocada, la caminante se embarca
en un viaje trascendente hacia el infinito, absorta en sí misma, indiferente a
su entorno. La familiaridad y la firmeza del tú a tú con que la hablante
aconseja repetidamente a la viajera refuerza la idea del doble, pero también
coloca en primer plano la duda por medio de asociaciones conflictivas con tres
figuras simbólicas: el músico, el cantor y el caminante. Los tres personajes
afirman y perfilan con nitidez el tema de la búsqueda pero además cuestionan
sutilmente la posibilidad de obtener respuestas, al afirmar por un lado la
necesidad de la marcha e introducir por el otro la duda a través de los símiles
que subrayan la ausencia de las tres figuras con quienes la conmina a caminar
(“que a tu lado añoras”, “que a tu paso reclamas”, “que a tu paso exiges” [4,
7, 9]) tanto como el desamparo de los sentidos (“ciega”, “sorda”, “muda” [5, 7,
9]). Sin embargo, y no obstante la duda, la imagen de la viajera que avanza con
decisión reafirma al final del poema la esperanzada necesidad de continuar la
búsqueda, marchando sin vacilar hacia ese infinito que adivina (“el infinito sientes”
[15]), descartando el engaño de los sentidos (“los ojos son amargo cactus”
[14]) y avalada por la nueva esperanza (“el recobrado sueño” [13]) de haber
sido “tocada por el astro” que ha hecho “traslúcidas” (16) las manos que
escribirán los poemas/respuestas.
Tocada
por el astro es el último poemario que Rita Martín escribió en Cuba,
los tres siguientes inscriben experiencias vividas en espacios y tiempos muy
diferentes de los que hicieron posibles los esperanzados versos trascendentes
de sus libros habaneros. Los veintiocho poemas escritos entre 1994 y 1995 del
primer libro del destierro, Poemas de nadie, son oriundos de Miami,
la capital norteamericana de Cuba. El cambio de visión poética que acompaña la
mudanza de La Habana a USA se manifiesta en el título: la negatividad del
anonimato que pregona--y que la autora proyecta sobre la totalidad de la
antología al emplear el mismo título para nombrarla--la coloca tan lejos del
lirismo trascendente de los tres primeros poemarios mencionados como la
enajenante y ajena Miami lo está de la confortante y familiar Habana. Ajustarse
al desconocido ambiente del exilio provoca versos que sin perder su lirismo ni
la sutiliza del discurso poético que los caracterizaba reflejan un mayor
compromiso con la urgencia de sobrevivir la vida cotidiana en un medio anómalo.[7]
Tres breves textos de Poemas de
nadie ejemplifican la nueva orientación de la voz poética: el primero,
“Quería decir”, que inicia el libro, es una nostálgica reflexión metapoética sobre
sus versos pasados; el segundo, “Espejismos”, poetiza el frenesí de la gran
ciudad deshumanizada; y el tercero, “El silencio”, el último del poemario,
plasma la enajenación de la propia hablante. En el primero, la melancolía tiñe
la historia de los versos de su pasado poético:
QUERÍA decir,
quise decir alguna verdad
no repetida:
revelar un misterio
o develarlo. Conocerlo.
Amarlo.
Era muy joven
y guardaba la esperanza
dentro de unos esbozos de
recuerdos,
contornos desfigurados,
equívocos trazos ante los
que me inclino
como el mendigo
que sacia su sed en la
miseria. (59; 1-12)
El
“Quería decir” del verso inicial coloca en primer plano el uso de la poesía
como instrumento de conocimiento, la función trascendente del poema que Rita
Martín elaboró en sus libros previos; el uso del imperfecto separa tal poética
del presente sin cortarla del todo. El del pretérito en el segundo verso, por
el contrario, hace el corte definitivo (“quise revelar alguna verdad”), y
recalca la inadecuación de las buscas poéticas en pos de “revelar un misterio /
o develarlo. Conocerlo. / Amarlo” (3, 4, 5). “Era muy joven”, excusa el sexto
verso, y entonces aún tenía, dice, la “esperanza” (7) arropada en sus “esbozos
de recuerdos” (8) y sus “contornos desfigurados” (9); pero sus búsquedas no
produjeron respuestas, sino “equívocos trazos” (10). No obstante el fracaso, la
tierna nostalgia hacia la idealizada sensibilidad poética del pasado que hizo
posibles esos versos no mueve a la hablante a rechazarlos sino a consolarse,
solazándose en ellos “como el mendigo / que sacia su sed en la miseria” (11-12).
Todos los significados de la palabra “Espejismos”, el título del segundo texto
de este poemario que estudio, colocan en primer plano la ficción, el engaño, la
fantasía, la irrealidad, que la hablante identifica con Miami, una urbe
deshumanizada, visión enajenada que los versos subrayan empleando el inglés y
aludiendo al “delirio” y al “sueño”:
El delirio de los
expressways.
El sueño de avanzar quién sabe a
dónde.
Sorda, la música va en
ascenso.
Rastro de la última
esperanza.
Tu rostro. Los espejos
contra
el rostro, dentro de la
lengua.
Luces las espléndidas
noches de Miami. (82; 1-7)
La
dificultad de escribir poesía en un lugar tan ajeno y engañoso, donde la irrealidad
se adueña del ser humano (“Los espejos contra / el rostro”) e imposibilita la
poesía al instalarse “dentro de la lengua”, es explicita en el quinto y sexto
versos. El engaño y la ilusión que definen a Miami lo capta la comedida ironía
de las múltiples significaciones del “Luces” del séptimo y último verso. Luces
significa alumbrado e iluminación, pero también significa brillar e iluminar
tanto como exhibir adornos, además de manifestar riqueza y autoridad,
cualidades externas que de manera literal describen el brillo y el glamour
asociado a Miami, y que a nivel figurado, y dentro del contexto del poema,
subrayan la deshumanización y el enajenamiento que oculta el brillo de la
ciudad.
Los escuetos versos del texto que pone fin a la sección Poema de nadie--colección
que poetiza el choque de la inicial experiencia en el espacio del
exilio--resumen, valiéndose de seis definiciones, tanto la enajenación de la
voz poética en el anónimo espacio de Miami como la dificultad de escribir
poesía en ese entorno inhóspito, temas que de manera soterrada unifican el
libro a los anteriores al subvertir irónicamente la esperanzada necesidad de
respuestas trascendentes que regía las antiguas búsquedas:
EL SILENCIO: la opción de
mucha gente.
La historia: la hazaña
preferida.
La carcajada: la tragedia.
Los versos: el olvido.
El amanecer: otro latigazo.
La caída de Ícaro: el
horror
por todas las palabras.
(91; 1-7)
Iniciar
el poema con la palabra “silencio” introduce una gama de connotaciones poéticas
y existenciales que reverberan en el resto de los versos. En poesía, el
silencio es la muerte de la palabra, la negación del poder creativo del
discurso poético; en el mundo empírico, es la censura, la represión oficial o
individual de la libre expresión. En el contexto del poemario, el silencio
evoca el doble significado: la ausencia de la palabra creadora extraviada en el
bullicio, el ruido y el brillo de la ciudad que aturden e impiden crear,
destruyendo el espíritu y entorpeciendo la lucha contra la injusticia. En el
degradado mundo de la urbe anónima, la historia se reduce a la aventura
preferida; la carcajada cubre la tragedia; los versos ocultan el olvido; el
nuevo día marca una nueva angustia; y el fracaso del ideal acarrea la falta de
fe en la palabra/poesía. El negativismo de los versos que ponen fin al poemario
no puede ser más rotundo, reflejando el trauma de una hablante que ha perdido
su norte dentro de un medio foráneo en el que no se reconoce. La temática de
pérdida y enajenación hace a este libro distinto de los tres anteriores, pero
lo es solo en apariencia, las corrientes subterráneas de búsquedas que los unen
se mantienen vigentes a través de las reflexiones de la hablante sobre la
degradación de la palabra en un mundo sin poesía.
Carolina del Norte y el año 2000 es el tiempo/espacio que enmarca las
experiencias poéticas de los treinta y nueve poemas de Signs to the
World, el quinto y el más largo de los poemarios de Rita Martín, y cuyo
título en inglés señala otro cambio de dirección en la trayectoria poética de
la autora. Este nuevo libro de poemas no se centra ni en las esotéricas
elucubraciones de las búsquedas metafísicas ni en el enajenamiento del exilio;
el nuevo patrón temático y de estilo es más familiar, aproximándose al tono
menor, íntimo, cotidiano y sugerentemente lírico de Emily Dickinson, cuyos
versos de “Letter to the World” parafrasea Martín en su título del libro, cita
en el epígrafe que lo encabeza y rotula uno de sus propios poemas. La antigua
ansiedad de la hablante por dominar la palabra poética no ha decaído ni tampoco
su nostalgia del pasado cubano que experimenta desde el espacio ajeno del
exilio, lo que sí ha cambiado es su expresión así como el énfasis en la
cotidianidad de sus experiencias e introspecciones personales y poéticas,
cualidades observables en el “Poema de Rita” con que da comienzo al libro. Los
veintidós versos que conforman esta reflexión evocan ese otro mundo del
tiempo/espacio de la noche cotidiana dentro del hogar, acogedor y familiar, el
espacio íntimo del descanso, los sueños y la relajación y también de lo irreal
e inesperado:[8]
Con la noche llega esta
otra vida
para mí y por mí deseada.
Una noche en la que no
sucede nada
o sucede todo de otro modo.
(97; 1-4)
La
noche es también el tiempo/espacio compartido con el a veces conflictivo ser
amado:
Otro silencio de los
cuerpos
que alguna vez hablaron
o no hablaron nunca
pero existieron. (97; 5-8)
O,
tal vez si no compartido, es por lo menos el espacio desde el que se evocan los
proyectos y los sueños de lo que fue o pudo ser:
O aún nunca existieron
pero dieron prueba efímera
de la presencia de un
nombre
de un sueño y una vigilia
dentro de la noche
inagotable,
litúrgica, danza ante los
ojos. (97; 9-14)
Conflictos,
proyectos y sueños que vive y revive la imaginación de la voz poética dentro
del espacio protector de la casa, en el entorno de sensaciones y sonidos,
reconfortantes en su familiaridad rutinaria, que la mueven a subrayar en el
último verso del poema la importancia de ese espacio/tiempo íntimo y
restaurador que proporciona la noche:
Ya no nieva, no. Es el frío
el que permanece.
Tragando la humedad
inquieta de la ventana
y el vaho serpentino del
aliento.
Un niño comenzará la fiesta
de las lágrimas,
su llanto durará la
madrugada,
será otra noche idéntica de
insomnios.
Vomitando el cansancio de los
cuerpos.
La vivida por mí, para mí, la
deseada. (97; 15-22)
Las
meditaciones existenciales sobre la cotidiana falta de trascendencia de la
vida/persona de la hablante que insinúa este primer poema, se resumen y
concentran en el último, titulado irónicamente “Fin de la saga”, y en el que,
sin nombrarlo, se hace patente el fracaso de las búsquedas metafísicas de los
primeros libros, a los que se unifica por medio de esas corrientes soterradas
que subrayó Rita Martín en su introducción a la antología Poemas de
nadie:
Solo sé de incertidumbres.
Certeza alguna alumbró mi mano
ningún oráculo vaticinó tragedia
ni sacrificios ni proezas
soy ínfima de pasados y presentes
el futuro lo entreveo sucesivo
como sucesivo ser es el que padezco
repleto de arquetipos confusos
sin mitologías de referencias
sin sangre ni ardores ni causas
gigantes.
Alguien que no soy escribe estas
líneas. (142; 1-11)
Las
corrientes subterráneas que unen estos versos iniciales de búsquedas personales
y poéticas de Signs a los de los poemarios anteriores se
perfilan también tanto en los textos que poetizan la añoranza de la hablante
por su tierra natal como en los que elaboran sus meditaciones metapoéticas
sobre su propia poesía, escritas ambas en el tono menor característico de este
libro. Entre los varios poemas que versifican el más directo y cotidiano
tratamiento del tema de la añoranza/exilio se destacan los breves versos que
empiezan “Desde el aeroplano”. La claridad del nuevo discurso es evidente desde
que se lee el primer verso:
DESDE EL AEROPLANO no se
distinguía
lo sucio sino la serena dignidad
del trazado de las calles,
la arquitectura vetusta de los
edificios
y el andar antiguo de las mujeres
y los hombres.
En ruinas, pero viva,
la ciudad decía su adiós
y aún espera. (100; 1-9)
La
añoranza de la voz poética es patente, pero lejos de empujarla a idealizar el
espacio de su nostalgia la estimula en vez a ensalzar las esencias cubanas (“la
serena dignidad”, “la vetusta arquitectura”, “el andar antiguo” [2, 4, 5]) y a
señalar sus defectos (“lo sucio”, “en ruinas” [2-7]), no obstante echar de
menos su tierra y anhelar el regreso que la personificada ciudad le exige (“la
ciudad decía su adiós / y aún espera” [8-9]).
Los textos de Signs to the World que
elaboran el tema metapoético también se valen de los más sencillos y cotidianos
términos del nuevo discurso, que ejemplifican los titulados
“Obstinaciones”, “In/Variable” y el que empieza “Adjetivos
adustos”, plasmando tres posturas distintivas de la estética martiniana. Como
sugiere su título, “Obstinaciones” poetiza la frustrada insistencia de la
hablante en proseguir sus búsquedas, aún ante su inhabilidad para representar
las sublimes visiones poéticas que le brinda la poesía: “Y volveré a escribir una y
otra vez / uno y otro verso que nuevamente / percibo callada / en el deseo de
estallar” (128; 1-4). La pasión que la mueve no decae, pero encuentra imposible
descubrir la expresión que traduzca en palabras la inefable visión poética que
la deslumbra: “Volveré una y otra a vez / a ahogar la palabra / perdida en la
imagen que me ciega” (128; 5-7). No obstante, aunque el verso final, “la rosa
espera al nombre” (128; 8), reitera su periódico fracaso también deja abierta
la posibilidad de que en algún momento consiga la palabra que haga florecer la
rosa en el poema.
La breve composición titulada “In/Variable” ejemplifica la nueva postura de la
autora frente a la poesía. De hecho, este breve poemita puede entenderse como
un arte poética cuyas imágenes de la hablante y de la poesía elaboran la
rutinaria relación entre una voz poética sin raíces (“este / ir y venir” [139;
1-2]) y privada de identidad (“de sucesivas máscaras” [139; 3]), es decir, de
una hablante que con su falta de seguridad subvierte el concepto elitista del
privilegiado poeta visionario de los primeros libros, y de una poesía
igualmente ajena a los elevados preceptos de la poesía pura (“impura, sucia,
oscura” [139; 6]); una poesía cuya cotidianidad agradece la hablante por ser el
único seguro constante que ha consolado su vida:
Solo sé que en este
ir y venir
de sucesivas máscaras
solo a ti te he tenido,
poesía,
impura, sucia, oscura
pero siempre a mano. (139; 1-7)
La postura que inscribe el tercer poema, “Adjetivos adustos”, es la de una voz
poética que no solo ha cesado de persistir en encontrar respuestas
trascendentes por medio de la poesía, sino que expresa su resentimiento de
verse sujeta a los artificiosos resortes de su arte (la gramática, las figuras
retóricas, las imágenes, las rimas) y de ser esclava de su angustia existencial
(la metafísica, la identidad), sin tener otra arma para defenderse que el arte
mecanizado del verso:
ADJETIVOS adustos.
Sustantivos precoces
poiesis, imagen,
metafísica, existencia.
Adverbios de frecuencia y
espacio
preposiciones como enlaces
sorprendentes
subordinadas del delirio
aposiciones buscando
explicaciones
antónimos rozando los
sinónimos
la vida tras de ellos
(140; 1-8)
Impedimentos
artificiosos de la escritura poética que la hablante contrasta en los dos
últimos versos con la poesía inmanente en la naturaleza, simbolizada en el
canto de la higuera, el árbol bíblico de la fertilidad y la abundancia: “esto
es todo cuanto he tenido: / lejos, la higuera canta” (140; 9-10).
Las diferentes posturas poéticas que Rita Martín escribe en estos tres poemas
de Signs to the World son, en esencia, distintas
representaciones de una mima estética, y tanto estos tres como el resto de los
metapoemas del libro, apuntan a la evolución que ha experimentado su poesía.
Los tempranos poemas de El cuerpo de su ausencia estaban
regidos por los ecos de las todavía entonces vigentes tendencias transcendentes
de raíz simbolista/modernista, en los de Signs, por el contrario,
se ha abandonado todo intento de emplear la poesía como vía iluminadora de
ilusorias verdades eternas y personales, usándola en vez para comunicar al
lector, en líricos y emotivos versos, las experiencias cotidianamente humanas
de la hablante poética. Un mensaje que estaba implícito ya en la palabra
“signs” del título, sugiriendo que la unívoca unidad temática trascendente de
sus primeros libros--inexistente en el mundo empírico--no es lo que domina en
la variedad de “signos” o “señas” cotidianos que la hablante exhibe ante el
lector o lectora en este poemario; los nuevos versos ofrecen, en vez, los signos
de la múltiple variedad de la vida misma, plasmando en el poema las
experiencias de vivirla.[9]
Escenarios,
escrito en el estado de Virginia (USA) en el 2008, es el último poemario que
recoge Poemas de nadie. Los siete poemas que lo conforman se
caracterizan por su tendencia a narrar en vez de sugerir la amarga decepción de
la hablante, si bien lo hace en versos que mantienen sus conexiones con los
poemarios anteriores, tanto con los escritos ocho años antes en Carolina del
Norte como con los escritos veinte años atrás en la Cuba de los ochenta. Los
versos de Escenarios recuerdan los de Signs to the
World porque ambos libros están armados con una serie de poemas
independientes, sin un tema central que unifique el conjunto, pero también por poetizar
vivencias personales; y recuerdan los de El cuerpo de su ausencia y Estación
en el mar por la tendencia a narrar detalles de recuerdos y anécdotas,
sobre todo en el largo poema titulado “Escenarios”, el que da su nombre a esta
pequeña colección, y cuyas varias estrofas poetizan retazos de escenas,
recuerdos y pensamientos que inscriben repetidamente la sensación de pérdida y
desolación de la hablante.
La lectura de “Una sola ciudad”, el primer poema de Escenarios,
ilustra la manera en que ha
evolucionado el acercamiento de la hablante a las búsquedas así como a la
expresión poética. Una primera ojeada a este texto demuestra la mayor extensión
de los versos y del tamaño del poema, sugiriendo una más detallada elaboración
de la anécdota. El poema en sí, inscribe la amarga decepción con que la
hablante reflexiona sobre la falta de sentido de la vida humana, tema que
también tiñe de angustia la mayor parte de los versos del poemario, y que se
había empezado a insinuar ya en los textos metapoéticos de Signs to the
World, a través de esas corrientes subterráneas que los unen.
Los dos versos iniciales de “Una sola
ciudad” colocan la anécdota en un espacio y
un tiempo reales y simultáneamente
fantásticos. Las “dispersas y numerosas ciudades de Alejandría”, sugieren la
repetición cíclica de la historia, apuntando a que la “sola ciudad” del
título--la misma ciudad en tiempos diferentes--crea un tiempo/espacio mítico,
desde el que la voz poética escribe sobre temas inefables: “En las dispersas y
numerosas ciudades de Alejandría / escribiré del silencio de las noches” (145;
1-2), dice la hablante. Inesperadamente, el verso siguiente alude sin
nombrarla a La Habana, convirtiéndola en réplica de Alejandría, la “ciudad
sola” o única en torno a la que gira el poema: “El malecón, como la otra
ciudad, / tendrá una historia” (145; 3-4); historia en la que se repite a
diario la rutinaria vivencia humana: “El niño, como en el otro barrio, pedirá
su cuota. / La playa, como en todas partes, negociará / el placer de hombres y
mujeres” (145; 5-7), y donde la caída de la noche no es ya el momento de la
poesía sino parte del angustioso vivir humano: “La caída de la noche dará
cuenta de otros desplomes / perentorios” (145; 8-9). Los versos que siguen
sirven de transición hacia la segunda parte del poema; en ellos, la hablante
reitera que no existe sino una sola ciudad, transformándola con esta repetición
adicional en la ciudad-metáfora o espacio existencial donde transcurre y
siempre ha transcurrido la vida humana: “Pero hay una sola ciudad / como solo
hay un nombre / con el que llamarte” (145; 9-11). La hablante no ha llegado a
la ciudad por voluntad propia, como tampoco llega el ser humano a su lugar de
nacimiento, sino que nace donde es su destino, pero una vez allí luchará por
entender su circunstancia viajando figurativamente hacia ese mundo de la
cultura y del conocimiento que simboliza Alejandría, famosa por sus magníficas
bibliotecas, en las que la hablante espera alcanzar las respuestas que la
obsesionan, pero en las que tan solo encuentra la misma repetición de palabras
sin sentido:
. . . A fuerza y sin billete
llegarás a Alejandría
saber del mutismo que tejiste.
Pero el viaje es un pretexto para el
ciego,
y al leer los viejos manuscritos:
artificios, palabras, dirás, nada
importante.
Sin notar la sangre ni la
luz,
cerrarás las puertas y ventanas.
y no otra cosa has aprendido. (145;
11-19)
Al
igual que el tema de la esperanzada búsqueda de conocimiento de los poemarios
tempranos devino en la amarga decepción que expresa este poema, la nostalgia
del exilio del cuarto y quinto libros también adquiere un sesgo decididamente
amargo, rechazando la optimista esperanza del regreso con que concluía “Desde
el aeroplano”, para subrayar en vez la falta de conexión con el espacio nativo
que escriben los versos de “Lacret”, al describir el barrio habanero de Rita
Martín, un espacio ingrato que ha olvidado a los ya idos. La hablante reduce su
tierra cubana al barrio donde creció y se formó junto a los amigos artistas a
los que dedica este poema y a los que incluye en el plural de sus versos.[10] Dentro del barrio, el espacio queda limitado a
la casa, envuelta en el polvo de los años y el abandono, representando la
enajenación y no ese espacio feliz que describe Bachelard,: “La tierra donde
crecía nuestra casa / es otro polvo acumulado” (149; 1-2). La casa que pinta es
cambiante y sin señas de identidad, se acomoda a tiempos distintos, y a la
hablante le es imposible reconocerse en ella:
Aquel cemento indestructible
se sacude como las paredes de chirró
que ensanchan o adelgazan los
espacios.
Esta casa se ha movido tantas veces
que no quedan ni las huellas del mar.
(149; 3-7)
Si
la hablante no puede reconocerse en la casa, tampoco el barrio le ofrece
huellas de su presencia en las que pueda fundamentar su identidad: “El barrio
tampoco dice de nosotros / y tal vez seamos ya los fantasmas, / la ilusión sin
rostro” (149; 8-10). Borrados del hogar y del familiar paisaje de su casa y de
su barrio habaneros la hablante y sus artistas amigos han perdido su identidad
cubana, convirtiéndose en muertos en vida: “Muertos de una época / en la que
fuimos jóvenes” (149; 11-12). Los desolados términos de ruina y muerte que
describen el espacio nativo, aunado a la incapacidad de la hablante para
reconocerse en él, apuntan a la dificultad que experimenta al ir perdiendo su familiar
y reconfortante identidad cubana sin lograr construir otra nueva en el
enajenado y enajenante espacio del exilio extranjero.
La negatividad en la representación de las búsquedas de conocimiento tanto como
en las del exilio, reflejo del desaliento de la hablante, se proyecta con igual
o mayor fuerza destructiva en los versos que elaboran el tema de la poesía,
como se observa en los de “Repeticiones”, las cuatro líneas del mínimo poemita
que cierra esta colección y la antología, extendiendo a ambos su desolado
escepticismo:
Y bueno, ¿qué más da?
Siempre ocurre lo mismo.
poco de alcohol y poco de verdad,
y al poeta lo echan, por sucio, por
sediento. (155; 1-4)
El
“repeticiones” del título evoca la infructuosa y repetitiva lucha de la
hablante por hacer expresar a la poesía verdades eternas o su particular
verdad; en este poema, no parece servirle ya tan siquiera como el deshago
cotidiano que ofrecía en Signs. El fracaso de la búsqueda,
transitorio en libros anteriores, se ha convertido en permanente, y la voz
poética lo acepta con indiferencia (“Y bueno, ¿qué más da?” [155; 1]),
convencida de que nada va a cambiar (“Siempre ocurre lo mismo” [155; 2]). La
poesía ha perdido su magia y no sirve ni para embriagarse y escapar la angustia
del presente; el arrebato que se obtiene al poetizar no compensa la falta de
resultado (“Un poco de alcohol y poco de verdad” [155; 3]), ni compensa tampoco
del rechazo y falta de comprensión de los que no entienden la necesidad de
develar el misterio del ser: “y al poeta lo echan, por sucio, por sediento”
(155; 4). La degradación de la poesía en estos versos es notable, sugiriendo
que la evolución de la poética Martíniana desde las alturas visionarias de los
primeros poemarios hasta su infructuosa e irrelevante práctica en el utilitario
mundo sin sentido de este último libro, señalan la notoria desilusión de la
hablante con la capacidad regeneradora de la poesía.
Tal y como lo apuntaba Rita Martín en la presentación de su antología Poemas
de nadie, las corrientes subterráneas unifican su poesía y se mantienen
constantes de poemario a poemario. La lectura de sus versos indica también que
a pesar de ser constantes, dichas corrientes exhiben la radical evolución que
el paso del tiempo y la continua transformación de la experiencia vivencial de
la autora han ejercido sobre su visión personal y su poética. Los sucesivos
cambios existenciales que han transformado su sensibilidad se manifiestan en
los progresivos cambios de imágenes y lengua poética martinianas en los seis
poemarios que hasta el momento ha publicado, permitiéndole construir un mundo
poético propio en constante evolución, cohesivo y en marcha hacia no sabemos
qué ignorados predios líricos del futuro.
[1] Las
fechas de composición de estos dos tomitos, escritos cuando Martín contaba con
dieciocho y veintitrés años respectivamente, me han sido proporcionadas por la
autora.
[2] Considero este segundo poema, “De una
tibia historia”, el primero de El cuerpo de su ausencia. El que
figura en primer lugar, “Para hablar conmigo”, entabla un diálogo con el
epígrafe que dificulta estudiarlo independientemente de los versos que cita y
glosa. No obstante, las conexiones de “Para hablar” con el resto del libro son
extensas ya que el diálogo con el hombre amado que elabora cuestiona la
comunicación y la palabra, unificándolo por corrientes subterráneas al tema de
la búsqueda de la palabra/amado en torno al que gira el poemario.
El
vocabulario de la busca del amor erótico como vía de conocimiento,
característica de la poesía trascendente modernista, se generalizó en la poesía
de lengua española a partir de Rubén Darío. Raymond Skyrme sostiene que “el
amor es un medio de conocimiento, y en este sentido las imágenes eróticas
en Darío son metáforas de conocimiento místico” (27).
[3] En
su breve reseña de este libro, Luis de la Paz lo fusiona con el poema del mismo
título y lo describe en términos que difieren de mi lectura: “Tocada por el
astro, un poema perfectamente estructurado, cuyo ritmo interior hace sobresalir
la voz lírica de Rita Martín, que nos entrega una poesía clásicamente sosegada,
de atardeceres barrocos, intimista y serena, que se pasea y recoge lo mejor del
Siglo de Oro Español, y trae libre a nuestros días el dolor antiguo del
desterrado: ‘es el mar la muerte o es la vida’” (s.p.).
[4] Los Poemas de nadie fueron
escritos en un período de veinte años, los primeros en 1992, es decir, los
de Tocada por un astro, poemario que ha tenido dos ediciones
previas, una en 2006 y otra en el 2011.
[5] En
una entrevista publicada en 2006, Rita Martín se refiere a la rebeldía de su
promoción hacia la poesía histórica de ideología marxista que favorecía el
régimen castrista en esos momentos: “En los ochenta casi todos los jóvenes
escritores miramos a los de Orígenes para conectarnos con un
discurso donde existía otro reino y otras conexiones, el de la literatura o la
cultura y sus relaciones afines que no siguen esquemas ni periodizaciones al
uso, sean históricas o ideológicas” (Pozo/Zambrana s.p.).
[6] El soneto que Charles Baudelaire (1821-1867)
tituló “Correspondances”, de su libro Les Fleurs du mal (1857), introdujo
el concepto del poeta visionario o intérprete del simbolismo inscrito en la
naturaleza: “La Nature est un temple où de vivants pilliers / Laissent parfois
sortir de confuses paroles; / L’homme y passe à travers de forets de symbols /
Qui l’observant avec des regards familiers” (Les Fleurs 11). Para
los críticos, este poema establece “dos principios importantes de la poesía
simbolista: primero, que entre el mundo material y el espiritual existen
paralelos esotéricos; segundo, que las percepciones de los sentidos humanos,
tales como los de la vista o el oído, se pueden corresponder mutuamente en un
fenómeno conocido como la sinestesia” (“French Symbolist Poetry” 1; mi
traducción)
[7]
El tema del exilio en Rita Martín va más allá de su histórico traslado a USA
para incluir el más existencial exilio interior, como ella misma explica en su
entrevista con Pozo y Zambrana, al hablar de la influencia en su obra de James
Joyce, escritor a quien descubrió a la edad de dieciocho años: “Me refiero
a Portrait of the Artist as a Young Man y ésta me impactó
mucho ya que todo escritor presiente que vive un exilio interior, y de repente
la figura de Stephen Dedalus lo que hace es transitar del exilio interior hacia
el exilio exterior, y todo el tiempo es un exiliado. Y el doble exilio parece
ser una marca no sólo para los artistas sino para cualquier hombre y mujer
cuyas vidas o bien ocurrieron en el siglo veinte o bien se desplazan de éste al
recién iniciado siglo veintiuno” (s.p.).
[8]
Afirma Gaston Bachelard en su estudio del espacio, que la casa representa la
seguridad y el bienestar asociados a la infancia; es el lugar recóndito y
secreto al que se escapa al sentirse agobiado por el espacio externo (6-7).
[9]
La estrecha relación que establezco entre la hablante poética y la autora no
solo es comprobable en sus versos sino que ha sido señalada por la propia
Martín al explicar lo que imparte universalidad a un poema: “cuando el texto
plasma el cuerpo del escritor o escritora es que logra convertirse en algo
universal (o para evadir palabra de tanto poder connotativo), en algo
comunicante” (Pozo/Zambrana s.p.).
[10] La dedicatoria del poema
reza así: “Para mis amigos artistas de Santos Suárez: Majín, David, Lina,
Alberto y Elena” (149). En la introducción a la entrevista citada más arriba se
explica la relación de la poeta con un barrio central en la cultura
habanera: “Rita Martín nació en el barrio del Casino Deportivo en La
Habana, pero cuando tenía dos años su familia se mudó a la barriada de Santos
Suárez, un barrio de artistas (Amelia Peláez, Mijares, Cintio Vitier y José
Kozer, entre otros pintores y escritores cubanos, son de esta barriada)”
(s.p.).
Obras citadas
Bachelard, Gaston. The
Poetics of Space. Trad. Marcia Jolas. Boston, Beacon Press,
1964.
Impreso.
Baudelaire,
Charles. Les Fleurs du mal. 1857; Paris: Éditions de Cluny, 1951.
Impreso.
“French Symbolist
Poetry”. V. 144. Nineteenth-Century Literature Criticism. Gale,
[2005].
1-107. Impreso.
Martín,
Rita. El cuerpo de su ausencia. La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 1991. Impreso.
____. Estación
en el mar. La Habana: Ediciones Extramuros, 1992. Impreso.
____. Poemas
de nadie. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2013. Impreso.
____. Tocada
por el astro. Coral Gables, FL: Colección Las Bragas del Tucán. La Torre de
Papel, 2006. Impreso.
Paz,
Luis de la. “Tocada por el astro”. La Revista del Diario Web.
31 de diciembre de 2012.
Pozo
Montaño, Ma Ángeles y Alberto Zambrana Ramírez. “Conversando con Rita Martín”.
Espéculo.
Revista de Estudios Literarios 10.31 (Noviembre 2005-Febrero 2006).
Salgado,
María A. “De Rita Martín a Juan Ramón Jiménez: ‘Voces,’ un
diálogo de reflejos y
refracciones”. La Habana
Elegante. Primavera-Verano 2013. 53.
Skyrme, Raymond. Rubén
Darío and the Pythagorean Tradition. Gainsville: UP of Florida,
1975. Impreso.
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MARÍA
A. SALGADO. Académica española. Con un doctorado en Filosofía
y Letras por la Universidad de Maryland, se ha desempeñado como profesora de la
Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. Entre sus contribuciones más
importantes se encuentran sus estudios sobre el autorretrato en la poesía
escrita por mujeres en los países de habla española durante los siglos
diecinueve y veinte. Entre sus publicaciones destacan: El
arte polifacético de las ‘caricaturas líricas” juanramonianas (1968), Rafael
Arévalo Martínez (1979) y Modern Spanish American Poets (2003),
así como numerosos artículos entre los que sobresalen: “El (auto)retrato
dariano en el contexto de Cantos de vidas y esperanza”, “José Martí
ante el sujeto femenino”, “Rubén Darío y
'La Rachilde': Reflexiones sobre la nueva mujer, la literatura pornográfica y
la feminidad en el fin de siglo hispano”, “Desenmarcando el
cuadro: El autorretrato de Luisa Pérez de Zambrana”, “Julián del Casal en los
espejos del retrato literario”, “Del
Modernismo y sus puntas de lanza en el transatlantismo hispano: Rubén Darío y
Juan Ramón Jiménez”, “Zenobia: el oro hecho sombra de Juan
Ramón”, “Rubén Darío y
la Generación del 98: Personas, personajes y máscaras del fin de siglo español”,
“Las dos Españas de Pablo Neruda”, “En torno a la expresión poética femenina de
la generación de los años 50 en Cuba”, “Algunas apreciaciones en torno a la
Biografía lírica de Sor Juana de Carilda Oliver Labra”, “El ‘Autorretrato’ de
Rosario Castellanos: reflexiones sobre la feminidad y el arte de retratarse en
México”, “En torno a los (auto)retratos de Miguel Angel Asturias”, “Una lectura
maquiavélica de Pedro Shimose”, “El Paisaje animado en "Camino de
Perfección”.
