7.18.2015

LOURDES GIL: UNA VIEJA PELÍCULA DE CHAPLIN


a  Ambrosio Fornet

Pasarán unos años y olvidaremos todo...
Cuanto vivimos parecerá un sueño …
Largo noviembre de Madrid
Juan Eduardo Zúñiga




Sobrevivir fue eso:
un mito inerte deshaciéndose en el tiempo
una utopía sin destino

Sobrevivir
fue transitar del cine mudo a la nave de Gagarin
(¿por qué se sorprendió de que la Tierra fuera azul?
¿o es que no lo supimos hasta entonces?)

Sobrevivir fue desconocer el ángel de la historia
rendírsele o retarlo
increparlo en los ratos de impaciencia

Sobrevivir fue la balada del viejo marinero
(lo del 'agua por todas partes'
es de Virgilio)

fue el mimo chaplinesco y vagabundo
de bombín raído y bastón al aire
fue añorar el olor a violetas de un malbec

Sobrevivir fue el caballero andante de Cervantes
o el caballero inexistente de Calvino
(a la postre da igual: Cervantes o Calvino
una idéntica prosapia de clásico y moderno
un ritornello del hoy y del ayer

Sobrevivir
fue un fuego fatuo a la entrada o la salida
(ya no recuerdo bien)
de un vasto imperio incandescente
de sofismas oblicuos y luces de Bengala


Sobrevivir fue una acrobacia

sobre las péndolas metálicas de la Guerra Fría:
sus cohetes, sus ciclones, sus cometas


Sobrevivir
fue soñar poco y en vano

ver como enmohecían los recuerdos, leer hasta el delirio
ver pasar ese tranvía llamado deseo
(¿lo llamo, lo detengo, lo despido?)  



Sobrevivir fue eso:
una vieja película de Chaplin
diluida en la memoria

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LOURDES GIL (La Habana, 1950). Poeta y ensayista. Recibió su licenciatura en Fordham University y realizó sus estudios graduados en la Universidad Complutense de Madrid y en New York University donde obtuvo una maestría. En forma complementaria a su producción literaria, trabaja desde el 2000 como profesora del Departamento de Lenguas Modernas de Baruch College. Ha sido distinguida con becas de distintas fundaciones, entre las que se cuentan la Ford y la Sociedad de Poesía de América. Entre sus libros de poemas publicados sobresalen El cerco de las transfiguraciones, Vencido el fuego de la especie y Empieza la ciudad. 



7.16.2015

JOSÉ LUIS SANTOS: EXISTIR EN EL TOKONOMA

(…) qué tristeza al pensar que solo los cabrones compatriotas nos niegan el aplauso.
Pero así será por eterno. Nada debemos esperar de los cubanos marchitos
y resentidos de los últimos 50 años. Hay que apelar a los jóvenes
que el ingenio y la sangre moza prometen, sí, amigo Lezama, prometen(…)
Me honra, sin embargo, pensar que pertenezco al grupo Orígenes,
que está mostrando ser lo único que vale en espíritu y disciplina
en esa bella durmiente Isla.

Carta de José R. Feo



En su temprano exilio neoyorquino Eugenio Florit, copartícipe a intervalos y conciliables distanciamientos de «la gran aventura origenista», a mi modo establece cotos entre origenistas orgánicos y circunstanciales, compone «Los poetas solos de Manhattan1», texto que roza lo epistolar-conversacional, súmmum y retrato de las esencias, carencias, transpiraciones y duro soliloquio de un «destino diaspórico» devenido cíclico: «Lo que pasa (...) / es que aquí no hay vicarias, / ni castillos de jagua, ni están conmigo mis poetas/ ni mis palmas (las palmas ay...). Es obvio que el sujeto lírico, esa invención que asiste y entrampa por igual al escriba, no busca sino la explicitación de un país perdido, recuperado y acaso reinventado desde el accionar de la memoria: las palmas como símbolo vindicativo y tropismo paisajístico por antonomasia, cosa que en la actualidad pudiera inferirse como el remanente de un presupuesto estético decantado por el tránsito fatigoso y constante sobre la imago, pero que sin duda alguna nos trae de vuelta a lo canónico-genésico, ese traumático despertar de lo cubano trascendente en la cultura, que tendrá como iniciador y especie de figura crística a José M. Heredia.
Con éste regreso a lo que bien pudiéramos denominar «la patria decimonónica», Eugenio Florit, invisible a los tercos modelos de aceptación de la historiografía literaria nacional, no hace más que aportar el necesario énfasis en la tesis lezamiana de que «la poesía tiene que encarnar en la historia», suerte de eticidad que animó el surgimiento y posterior desempeño del movimiento Orígenes , y lo planteo en términos cinéticos, porque su impronta sobrepasa la efímera existencia física que, cuál destino manifiesto, acoge o ensombrece a una publicación seriada, sea cual fuese su campo operacional, su corpus. Florit, lo mismo que él ícono de los procedimientos délficos (hombre revestido solo de la invulnerabilidad que una imago expresada como «sistema poético del mundo» le ofrecía; poca coraza frente a las procacidades de una vida cultural tan azarosa, propensa al arremolinamiento de sus hacedores, ya sea por ostracismo, negación o la consabida y pacata fórmula del malditismo) coinciden, por separado y al unísono en que «Historia y Poesía (con mayúsculas) deben confluir en un solo punto inapresable, integrar un solo cuerpo doloroso». Esta idea, hoy leitmotiv en el destino de la nación cubana, aparece con similar y precoz fecundidad en anteriores proyectos editoriales como Verbum y Espuela de plata, supeditados al mecenazgo la mayor parte del tiempo, ya que el atisbo gubernamental se comportó siempre de modo remiso y opaco en lo que a amparo logístico atañe; incomprendidos y hasta vapuleados al decir de Cintio Vitier, «porque no hacíamos una poesía de consigna que ellos entendían como poesía social2». Gemelos en la periodicidad, estos proyectos encarnarían el nutriente épocal de la Ciudad Letrada que más tarde tornaríase en continuum a partir de Sur, Contemporáneos, o la propia Revista Orígenes, usufructo, según Rafael Rojas, de la utopía romántica de una literatura regida por leyes propias, que el modernismo difundió en Hispanoamérica.
Hoy se dedican infinitas loas y cantos apologéticos al centenario de Lezama. Unos y otros signados por lo que se presupone desenterramiento arqueológico, rescate de una tarja de cementerio: José Lezama Lima (1910-1976). Su obra se (re)edita y es devuelta con honores más / menos cosméticos, más / menos sinceros a sus lectores potenciales o iniciados. Lectores que fueron privados en su momento de la fuerza culturalmente liberadora, del Eros cognocente de Oppiano Licario, José Cemí, Fronesis, Olaya, Foción, Baena Albornoz, el cura Eufrasio o el guajiro Leregas, alucinante propietario de un «falo (que) no parecía penetrar sino abrasar el otro cuerpo. Erotismo por compresión, como un osezno que aprieta un castaño3». Lectores, valga la redundancia, empujados al menoscabo o en el mejor de los casos al desconocimiento del arsenal lezamiano por fuerzas de la suspicacia y el desdén. Oscuros gestores del anquilosamiento de la praxis artístico-literaria, asunto que ahora de manera retroactiva, eufemística y benévola llaman Quinquenio Gris. O decenio, vaya Dios a saber.
Circunstanciales comandancias exegéticas se aprestan a descorrer velos, generan toda clase de lecturas envolventes, más propias de un triunfalismo casi programático que de un mero acto de justicia, sin embargo el autor de los imprescindibles Tratados en La Habana, Paradiso, Analecta del reloj, Dador, o La cantidad hechizada, por solo citar algunos ejemplos, sigue siendo el gran desconocido-conocido (o viceversa). Quizás la muestra más evidente (y elocuente) de ello se encuentre en una pieza icónica de la cinematografía nacional: Fresa y chocolate, como se sabe, inspirada en el relato de Senel Paz «El lobo, el bosque y el hombre nuevo»: David, personaje cuya conformación psicológica responde a obvios constructos hetero-normativos, o sea representante de un férreo orden patriarcal venido del imaginario colectivo y los ítems de toda una serie de prácticas sociales reguladoras del comportamiento sexual (para plantearlo con la menor acritud posible). Joven-estudiante-universitario, es decir, políticamente correcto penetra en la casa de Diego, exponente de «lo pájaro» algo que «más que una postura sexual, es ya una noción inscrita en la gramática de los procesos culturales cubanos4», está llamado a subvertir máscaras y falocéntricos modelos de legitimación desde el potems de un acervo cultural que lo ciñe, refracta y acaso estratifica. La mirada de David repasa la ecléctica conformación espacial de la guarida; entre sorprendido y perplejo se detiene, como ante la más antonomasica imagen oracular de las poéticas de greco-latinas, en los perfiles, digamos cosmogónicos, de un cuadro con la imagen de Martí, adlátere de todo un sinnúmero de objetos que aunque disímiles en proporciones y connotaciones, concurren en pro de una cubanía emblematizada, ausente de las carnavalizaciones oficiales que suelen asaetar a dicho tópico. Al atisbar la foto de Lezama conectado de manera casi esotérica a su inobjetable habano, pregunta, en medio de la más desconcertante ingenuidad, si el hombre del tabaco encarna la paternidad biológica de su interlocutor. Secuencia de los motivos al fin, transcurre del ocultamiento tragicómico a la visibilidad iniciática.
Si a comienzos de la década del 30 del pasado siglo veinte el panorama literario cubano, recibía el influjo, ora magnético, ora aplastante, de figuras como Juan R. Jiménez, Luis Cernuda o Jorge Guillén, unos pocos años después nuestra práxis, o nuestra manera de concebir y asumir «los discursos sobre la nación, la identidad, la poesía, el ethos y la historia insular5», experimentarán un giro de 180 grados al inaugurarse precisamente con Lezama Lima la recuperadora idea de la teleología insular: «la ínsula distinta en el cosmos o lo que es lo mismo: la ínsula indistinta en el cosmos». Comienza así una expression poética volcada hacia lo endógeno, un matarrelato expositivo de lo autóctono y todo lo que implique «rescate de esencias cubanas profundas». Lo que después tomaría cuerpo en "Noche insular; jardines invisibles": «La mar violeta añora el nacimiento de los dioses/, ya que nacer es aquí una fiesta innombrable», versos que más que un maderamen estético pos-fundacional, esbozan un legado ético, un claro sentido de pertenencia desde los antinómicos historia/memoria, contestado (no rebatido) por la sentencia piñeriana: «La maldita circunstancia del agua por todas partes», replanteo exegético que problematiza el espíteme origenista del sustrato teleológico de la cubanidad confinada a una relación mitopoética que le confiere al lenguaje una condición subalterna respecto de la topografía, pero que, como manifestara anteriormente no socaba o rebate, en todo caso solo crea formas de entendimiento binario de un asunto que hasta entonces se revelaba signográfico del imaginario escritural del siglo XIX.
Siendo en 1971 el más notorio, polisémico y comprometido con la preservación del caudal identificatorio del tan llevado y traído tópico de la nacionalidad, al punto de formular en inigualable exégesis que «la revolución significa que todos los conjuros negativos han sido decapitados. El anillo caído en el estanque como en las antiguas mitologías, ha sido reencontrado. Comenzamos a vivir nuestros hechizos y el reinado de la imagen se entreabre a un tiempo absoluto. Cuando el pueblo está habitado por una imagen viviente, el Estado alcanza su figura6», siendo incluso aclamado por la repercussion nacional y foránea de Paradiso (obra que marcará el fin del embeleso ideotemático que, anclado en la deficitaria moral criolla dejaría inoperantes las formas no canónicas de asumir la sexualidad humana y por demás, nuestro primer y gran guiño de complicidad para con el diferente y lo diferente) no podrá eludir lo gravitacional expiatorio a raíz de su participación como jurado del premio Julián del Casal que, harto conocido por todos, fallara en 1968 a favor del siempre incriminado poemario Fuera del juego. Circunstancia en la que «la vida de la intelectualidad cubana se enredó en una malla de suspicacia y desconfianza, con la arribazon del oportunismo político en redacciones literarias y empresas culturales, fauna que actuaba en interés propio, pero auroleada de gran servicio patrio7». Y no dejar de acotar que Manuel D. Martínez y José Z. Tallet, coautores junto a Lezama del acta de premiación del polémico certamen, que diferencia de este, no sintieron jamás sobre sus personalidades escurridizas (bendito Edgar A. Poe que no precisa de panegíricos) el balanceo del péndulo homófobo y anticultural. Suma de verdades contradictorias, que algunos concede refugio de acrópolis y a otros la hiriente categoría de comistrajo.
En Canción de amor en tierra extraña, todo lo anterior se resumen y expresa de manera contundente, aleccionadora quizás: «y después encima Humbertopa acusó como a siete más que él sabía que los querían joder y se los sirvió en bandeja, entre ellos al Gordo, a Lezama, que se quedó patidifuso porque en su vida había escrito nada contra la revolución, pero era origenísta, y hermético y católico y maricón. Demasiado ¿no?, y los que iban a mandar en la cultura le tenían muchas ganas, pero ganas de no verlo más, de desaparecerlo, hacía rato que lo querían desintegrar, difuminar, volatilizar; desde siempre pero sobre todo desde Paradiso y de todas las jodederas del capítulo VIII y Farraluke y el apoplético incorporador del mundo exterior (que era la manera más culta de la historia para nombrar a un maricón). Bueno lo quisieron joder, porque el Gordo hacía ya rato que estaba generando en el espacio vacío de los taoístas e iban a tener que mamársela, ahora mismo o en la eternidad, porque de allí no hay quien te saque: ahí se entra o no se entra pero sí entraste, no hay un cabrón que pueda expulsarte8».
Poseedor de una inventiva referencial, capaz de sopesar de la manera más docta y desacralizante lo alegre o lo deplorable, lo sublime o lo dispéptico de algunos episodios de fácil enquistamiento, y que muy pronto habría de devenir en prontuario y amable envoltura protectora frente al sesgo y lo que el mismo definiera como una «diabólica vuelta a la homogeneidad, a la no diferenciación9», se las agenció para habitar, si es que el término lo admite, en un complejo y sutil mundo de analogías, epítomes y traslaciones de significados tan infranqueables como catárticos dada la ingeniosidad o el desenfado de los mismos. Recuérdese tan solo el empleo recurrente de «la ananké» y «el ojo fijo del ciclope». El primero, con carácter quizá premonitorio, refiere lo improrrogable de la muerte y el ascenso deifico a sus dominios de quienes consideraba elegidos, seres convocados al desenlace fatal en pos de la virtud devenida simiente. El segundo, de sardónica y homérica hermenéutica, alude a las proporciones metastásicas del inmovilismo que, arropado en el antifaz lexical de un Primer Congreso de Educación y Cultura, arrastraría al país a la degollina de su impronta espiritual.
Si en la focalización de los sincretismos lingüísticos de la simbiosis afrocubana, Lydia Cabrera nos introduce, sin remilgos morfológicos de índole folklorizante, en el maltratado espacio que el poder y la tradición suelen conferir a las llamadas alteridades étnicas, a Lezama tocará la nunca bien ponderada empresa de acoger en el léxico la vecindad quemante de las alteridades sexuales, forzadas a la reptación por la ausencia de respaldo sociológico e imparciales estudios de género, prestos a batallar con el dogma y su inmediato sarcomatoso: la intolerancia. En tan espinosa encomienda fungió como adelantado; entre el insulto que se deriva de la desobediencia del intelecto y el ser absorbido por la mojigatería criolla, escogió lo primero, recibiendo como respuesta punible el ostracismo y la imposibilidad del staccato a sus notas existenciales.
Ente novelable, padeció lo que cualquier personaje de ficción en un hiperbólico entramado que rebase sus fuerzas y asideros psicológicos. Lo mismo que el memorable Klestakov de Gogol10, trazó el desmontaje de una conciencia nacional irascible, mórbida desde la forja hasta el despliegue de sus metarrelatos posteriores, plagada de convencionalismos y antivalores que el doble rasero oficial siempre niega o convierte en mímesis. Poetizó, como nadie, el erecto masculino en una Isla que en harapos tocara a las puertas de la modernidad, y donde el subalterno y los fundamentalismos de su cultura falócrata no han de convivir jamás sin opugnación, sin distingos ni salvedades hombre/mujer en los dictámenes más excluyentes o hasta en las vulgares represalias que se anotan en la cuenta idiosincrásica. Qué hay, me pregunto, de la preceptiva erotista del capítulo VIII de Paradiso (eminentemente profano a pesar de la religiosidad que algunos estudiosos resaltan como algo expedito en la biografía del autor) a la sodomía, para dar acuse gramático de conformidad con la vieja usanza semántica, de los victimizados Jack Twis y Ennis del Mar en Brokeback Mountain11. Seguramente muy poco: un alma en pena dispuesta a infringir la glosa hegemónica que valida o invalida al sujeto de su atisbo, según cláusulas ordenancistas, o caprichos que alguien menos irreverente llamaría subjetividad.
Despertó a su país de la somnolencia para con el Otro, dio pasos concretos hacia la búsqueda afirmativa de lo que hoy tranquilamente llamaríamos underground literario. De sus detractors institucionalizados o subyacentes, se refugió en el tropo, en la recuperación de lo arrebatado mediante una sin igual estética de lo críptico, o en las gradaciones de un sentir cubano que desactiva piras e invectivas. Su texto El pabellón del vacío transcurre en un crescendo de amarga polifonía: «Me voy reduciendo, /soy un punto que desaparece y vuelve/ y quepo en el tokonoma. / Me hago invisible / y en el reverso recobro mi cuerpo/ nadando en una playa,/ rodeado de bachilleres con estandartes de nieve,/ de matemáticos y de jugadores de pelota/ describiendo un helado de mamey./ El vacío es más pequeño que un naipe / y puede ser grande como el cielo12».
En el tokonoma, más que en Trocadero No. 162, fijó su residencia última a la manera quizás de una catacumba extrapolada, de un Reading que aunque expositivo de angustiosa metáfora insular, en el traspaso de significado no pierde la resonancia de lo que postula Rimbaud en "L´ange et l´enfant": «¡Que la tierra no encierre al alumno celeste!» Y la tierra de la transculturación, fenómeno que un sabio definiera como «el ajiaco cultural», no encerró a quien fuera quizá el más celeste de sus discípulos.

Obras Citadas

1. Publicado en Los poetas solos de Manhattan. Antología personal. Diputación de Huelva, 1992. Página76.
2. No olvidar el refinado anatema inferido al respecto por Nicolás Guillén: «(…) nadie necesita de plateadas espuelas para hacer andar a Pegaso». A mi parecer, una expresión digna de figurar en las mejores antologías del encono y la torpeza analítica. Es obvio que aunque en el momento en que se explicita el recelo gremial del hoy Poeta Nacional, Vitier está aun lejos de suscribirse al núcleo de la redentora proyectiva lezamiana. Ver: Asedio a Lezama Lima y otras entrevistas (Ciro Bianchi Ross. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2009. Página. 76).
3. José Lezama Lima, Paradiso. La Habana: Ed. Unión, 1966. Páginas 389-394.
4. Alberto Abreu, Virgilio Piñera: Un hombre, una Isla. La Habana: Ed. Unión, 2002. Página 122.
5. Alberto Abreu, ob.cit., p. 159. 6. José Lezama Lima, Confluencias. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1998. Página 399.
7. Reynaldo González, Lezama revisitado. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2009. Página 205.
8. Guillermo Rodríguez Rivera, Canción de amor en tierra extraña. La Habana: Ed. Unión, 2007. Páginas 61-62. 9. José Lezama Lima, Tratados en La Habana. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2009. Página 272. 10. Véase: «El señor Nicolás Gogol» en Letra y Solfa, Alejo Carpentier. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1997. Página 249.
11. Véase: "Las cámaras salen del armario" de Reynaldo González. La Gaceta de Cuba 3 (2006): 64.
12. José Lezama Lima, "Que sigue caminando, manglar y uvero", Matanzas, Cuba, Ed. Matanzas, No. 15. 2010. Páginas 16-17.
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7.15.2015

JUAN CARLOS CREMATA: CONDENADNOS, NO IMPORTA: EL ARTE NOS ABSORBERÁ

Respuesta de Juan Carlos Cremata a la decisión del Consejo Nacional de las Artes Escénicas 
de suspender la temporada de El Rey se muere de Eugene Ionesco


Ante todo pido perdón esta vez por hablar en primera persona. No suelo responder, al menos públicamente, a crítico o espectador alguno, sobre detalles en la “maquinaria” intrínseca de cada una de nuestras creaciones. Siempre he pensado, al igual que García Márquez, que lo que he tratado de decir, se encuentra en lo realizado. Y en su lugar me enriquece, mucho más, oír las diversas interpretaciones que se desatan, de lo que a veces hacemos con pura intuición artística u oficio, avalado, por supuesto, en un caudal de propuestas colectivas que van surgiendo a la par de la creación misma. Defiendo, ante todo, una pluralidad de lecturas en lo que persigo o sueño y por lo que de alguna manera me obsesiona y alienta como artista, pensador y ser humano.
   Soy muy aficionado, además, a la idea de Pablo Picasso de que más que buscar, se encuentra en el camino del arte. Por eso me apasiona, pero que mucho más, el acto mismo de la génesis estética más allá de la obra terminada. Trato siempre, también, de hasta abusar del plural de modestia, contraponiéndolo a un prolongado, cada vez más frecuente y excesivo “yo” que es ya habitual, por abundante, en los discursos que desde hace mucho inundan cualquier rama del pensamiento en nuestro país, sobre todo la crítica. Y en especial, la política.
  Pero me veo obligado a contestar unas notas “apresuradas” (léase también inducidas, mandadas y/o dictaminadas lo que explica de alguna manera su“precipitación”) acerca del estreno, el pasado 4 de julio, de la obra El Rey se muere de Eugene Ionesco, por nuestro colectivo El Ingenio.
   Estimado Andy Arencibia Concepción / con copia a todo aquel que se sienta aludido/:
Aplaudo su seriedad en investigar mi obra y admiro el respeto que me profesa, a pesar de que, evidentemente, lucha usted, como el resto de sus conductores, en favor de mantener incólume su condición laboral, o lo que es decir “cuidar su puesto de trabajo”. Le entiendo.
  Si mal no recuerdo estaba usted, asimismo en la reunión donde se me citó frente a la “plana mayor” del Consejo Nacional de las Artes Escénicas para comunicarme la suspensión de la temporada. Y ahora no me quedan dudas de que muchas de las opiniones vertidas en su escrito, responden a las señaladas de manera personal, aunque con epítetos más duros tales como “traición” o “panfleto político” por la propia Gisela González, que funge como Presidente de las Artes Teatrales en Cuba.
   No sé qué vino antes. Si las de ella o las suyas. Pero de cualquier manera, su hondo y acelerado estudio viene a explicar un poco más la absurda e inentendible nota inicial, aparecida de repente en CUBARTE, sobre los cambios en la programación en la sala Tito Junco del Centro Cultural Bertolt Brecht. Que no hacía más que ocultar una burda censura.
 En cambio es usted más inteligente y sano. Su análisis es respetable, aunque condicionado. Y le estoy, créame, sumamente agradecido al intentar dilucidar un poco en toda la nebulosa indescifrable de lo que intentamos realizar. Así como me gratifican sus elogios, sus loas o sus superlativos a los que espero con humildad corresponder.
   No obstante, es del mismo modo un poco injusto e inexacto, aunque está Usted en todo su derecho como crítico -que no como investigador- al opinar de manera tan cerrada y tajante sobre un fenómeno artístico, teniendo en cuenta, sólo, su función de estreno.
  En Arte, como en toda otra manifestación subjetiva, o incluso, hasta en la medicina que está avalada por la ciencia, lo que puede ser bueno para usted(es) no tiene por qué necesariamente serlo para otros o para nosotros, los demás.
  Si hubiera(n) usted(es) asistido a la función del domingo se hubiese(n) encontrado otro momento, aunque en esencia el mismo, que no fue el de ese sábado de estreno. Suelo avisarle a mis amigos que es mejor asistir a las últimas veladas, donde los actores y técnicos ya han probado, y más que saboreado, una experiencia que se va enriqueciendo y cuajando en cada entrega.
  Máxime cuando el trabajo que realiza nuestro colectivo depende mucho de esa interacción con el público a la que refiere su comentario. Y en el que además del “choteo” al que muy atinadamente usted(es) alude(n), hay la intención declarada y manifiesta en el rescate de una forma muy cubana de teatralización,  cuasi-perdida o extraviada-censurada-a-la-fuerza-por-más-de-50-años, pero que caracterizó a todo el teatro vernáculo cubano con la práctica periódica de la sátira política como comentario de lo que acontece en nuestro país.
  Lenguaje procaz,  desmedido, irreverente (que no es lo mismo que irrespetuoso) iconoclasta, contestatario y alguna veces hasta vulgar o soez, que como usted no sé si bien señala, inunda nuestros campos y ciudades. Y que parece ser el idioma generado en el “hombre nuevo” que se forja en esta imprecisa sociedad que nos imponen.
  El teatro es un hecho vivo, como bien se sabe. Es catarsis, conmocióntemblor  y disturbio, sobre todo en su relación con el espectador. Ya sea ésta a favor o en contra. Peor es ir a una función y regresar igual que si no se hubiese ido. ¿Es eso lo que busca? ¿La loa galante y constante? ¿El musical bonito, ingenuo e inofensivo? ¿La crítica a lo que se autorice señalar? ¿La reinterpretación de nuestra historia, sin cuestionar el presente y mucho menos el futuro? ¿La independencia restringida? ¿La libertad por la libreta? ¿Por qué cupón se me libera? ¿Cuánto me tocará este mes de emancipación? ¡Sacaron albedrío! ¡Corre, que está al acabarse!
  Podríamos apuntar que parte de eso llevó hace unos años al mismo Consejo de las Artes Escénicas – amparados en un  supuesto “respeto al cambio en la programación”,  a suprimir el éxito inmenso que estaba teniendo nuestra puesta en escena de La hijastra de Rogelio Orizondo (sin siquiera haberla visto muchos de ellos y) atendiendo a comentarios desproporcionados, frustrantes y maliciosos, que se acallaron, inmediatamente, cuando unos meses después, el propio Raúl Castro señalara lo mismo acerca de las indisciplinas sociales en las que se anegaba Cuba entera.
  Raúl podía decirlo en su discurso, pero el teatro no.
  Nosotros no estábamos autorizados para exponerlo. 
  A Raúl se le aplaudía, por supuesto. ¿Quién se atreve a contradecirle?
  A nosotros se nos condenó al exilio de la misma sala a la que regresamos, luego de cuatro años, para volver a experimentar, hoy con la decisión tomada al acabar con nuestra propuesta, otra vez con el mismo castigo, con la exacta sanción, con la idéntica penitencia. E incluso, aún peor.
  De  La hijastra logramos dar 14 funciones. De El Rey se muere solo pudimos ofrecer dos. Es el tercer intento. Y a la tercera va la vencida.
  Anteriormente se había desatado también un oneroso escándalo con la presentación de El Frigidaire (Le Frigo)  de Copi.
  Pero esta vez fueron definitivos. La afrenta al poder ya es insalvable. Y la barrera se situó definitivamente como diciendo: Ni una más, hasta aquí. ¡No pasarán! Han llegado demasiado lejos. ¡Abajo el bochorno! ¡Arriba la mancha!
  Al mismo tiempo, quiero sumarle a los ejemplos de colectivos teatrales, que señala(n) usted(es) como dignos y paradigmáticos (y en los que debieron sin dudas agregar también, la encomiable excelencia de Argos Teatro, Teatro de las Estaciones, Teatro de la Luna o Teatro Tuyo, entre otros muy pocos ejemplos)  a los que se podría contraponer la labor de más de una decena de colectivos, donde sí que no aflora por lado alguno metáfora o poética artística. Donde la propuesta va hacia esa pobreza irradiante de la que se vanagloriaba no hace mucho uno de nuestros más mediáticos dirigentes.
  ¿Qué decir de la profusión vomitiva de eventos sin sentido que hasta ambicionan, únicamente, la venta de nuestro arte al exterior?
   ¿O de los cientos de verdaderos panfletos políticos que tenemos que dispararnos a diario desde hace muchos años en vivo y por la televisión?
   ¿O de los miles de actos públicos donde se derrocha el gasto a granel y se fomenta el mal gusto, la inoperancia, la falsedad y la sinrazón?
  Hace poco un admirado y reconocido escritor cubano, también de tanto en tanto acosado,  nos señalaba lo poco educados que hemos sido los cubanos de estos tiempos en el manejo, el hábito y el culto a la tolerancia.
   Lo más importante -y bien sé que estará usted de acuerdo conmigo, aunque lo sienta en sigilo y no pueda expresarlo a sus anchas- es que el Consejo Nacional de las Artes Escénicas tiene todo el derecho de hacer saber su desavenencia, desacuerdo y decisión en contra para con una puesta en escena en específico de las de su circunscripción.
  Pero lo que no excluye el calificativo de medida inmoral, medieval e incomprensible, pues jamás tendrá explicación, -amén de demostrar, por el contrario, la invalidez de la posición asumida “en nombre de la defensa de las libertades alcanzadas  por el movimiento teatral” (¿?)- o por más vueltas o“tecnicismos” escondidos tras palabrejas rebuscadas;  es el uso abusivo de un poder absolutista que se ostenta, sustenta y expone en el ejercicio cruel de una censura infame.
   Te callo a ti para hacerme oír yo.
   Y solo yo.
   Yo. Yo. Y yo.
   Y no ha de oírse más nada.
   Ni más nadie.
  Típico comportamiento en todo reinado, régimen dictatorial o simplemente“caciquismo”.
   Nepotismo ilustrado. Arbitrariedad manifiesta y descarada. ¿Dónde queda la posibilidad de qué los demás opinen?
   ¿Por qué, y quién, se arroba el derecho a decidir lo que otros deben pensar, proponer o sentir?
   ¿Qué derecho tiene alguien a dictaminar sobre el pensamiento de todos?
   Corren otros tiempos, estimado colega.
   Una pandemia de libertad inunda nuestros sentidos.
  Si alguien está en desacuerdo con lo que hacemos, eso nunca será peor salida, que la condena y la penalidad al mutismo, que la penitencia al ostracismo, que la expiación al desconocimiento y que la eliminación, de un solo tajo, de nuestras libertades de expresión artística, de nuestro derecho a equivocarnos, de nuestra voluntad y vocación perenne a polemizar; y hasta disentir, que no quiere decir, aunque también pueda serlo, estar en contra.
 Nuestra intención con esa puesta en escena era hablar de la resistencia al cambio. Obstinación mordaz que hoy se hace manifiesta de nuevo y la decisión errática del mismo Consejo.
  Y no es verdad absoluta e incondicional que intentáramos hacer referencia a monarca, líder o dirigente alguno. Es más, intentamos conscientemente de evitarla, aunque sabíamos de sobra que la lectura enfermiza de estos tiempos iría, por obligado, en esa dirección.
  El actor que hacía del rey Berenjena Primero, estudió los gestos del gran cómico francés Louis de Funes, en lugar de ponerse a hurgar en personajes más cercanos a nuestra cotidianidad.
  Usted(es) podrán decir y alegar lo que quieran. Además pueden hacerlo pues tienen todos los medios para controlarlo y difundirlo. Leyeron la obra y asumieron el riesgo. Descuidaron la entrega.
  Pero lo que no es sensato, ni juicioso y está a contrapelo con el siglo en que vivimos, es el conjuro inútil de hacer callar a los demás. Es decretar o dictaminar el pertinaz y empecinado silencio.
  Ya no hay derecho.
  Eso únicamente se impone por la fuerza.
  Y cuando hay fuerza palidece la razón.
  Es el desamparo enfrentándose al terror.
  La amargura impotente de la ofensa.
  La orfandad del ensueño.
  La verdad burlada.
  Insistir en el error para anegarse en él.
 En nombre de un “nacional socialismo” se nos coarta, reprime, sanciona, amordaza, atropella y oculta. Eso es fascismo omnímodo. Puro. Absoluto e integral. Del mismo que quemaba libros y estigmatizaba razas, sexos, colores y hasta pensamientos o maneras de ser. Y es también ApartheidA la manera de decir de Fassbinder “el miedo les devora el alma”.
  Tampoco es exacta su observación acerca de mi obra cinematográfica más reciente, al utilizar precisamente el ejemplo de Crematorio 1: En fin el… MAL que es un proyecto por demás fustigado, disimuladamente velado, o al menos no divulgado oficialmente y que ha podido ser apreciado solo por intermedio de esa legalizada e incoherente piratería que alimenta sin sentido nuestro Estado.
  Es decir, que tampoco en el cine parecen ser muy bien vistos mis pasos“políticamente incorrectos” por la nomenclatura y la burocracia oportunista, sin brillo y mediocre que sustenta la autoridad por estos días.
  Tengo clarísimo y he aprendido desde que nací que ser revolucionario NO es ser obediente, ni acatar al pie de la letra todo lo que venga de “arriba”. Eso es ser oveja. Es decir: eso es ser “ovejiente”.
  De más arriba vienen las cosas de Dios y ustedes ni caso les hacen. Él los perdone.
  Nuestra razón de ser es crear. Y seguiremos haciéndolo. Aunque intenten cortarnos las alas. No podrán nunca doblegar el pensamiento.
  La obligación de usted(es) se ha fundado en mutilar, suspender, acallar, frenar, paralizar, estancar, limitar, impedir, retrasar, privar, detener y hasta hacer morir.
  Nuestra nación es la cultura y nuestra nacionalidad también.
  ¡Viva el arte!
  Lo demás es politiquería barata, hueca.
  Y basta de hipocresías que ni usted(es) mismo(s) la siente(n). 

LUIS FELIPE ROJAS ENTREVISTA A JUAN CARLOS CREMATA

El destacado director de cine y teatro cubanoJuan Carlos Cremata concedió una entrevista a Martí Noticias a raíz de la censura de su más reciente producción teatral.  Cremata habla sobre la censura a su obra, tildada de ser una burla a Fidel. 
El 4 de julio, a teatro lleno, estrenó El rey se muere de Eugène Ionesco, días después el Consejo Nacional de Artes Escénicas (CNAE) la saca de cartelera alegando que se trata de un "panfleto político contra Fidel Castro" (9 de julio 2015)

La puesta en escena de la obra El rey se muere,  de Eugène Ionescose estrenó el sábado 4 de julio, con lleno total en la sala Tito Junco del Centro Cultural Bertolt Brecht, en La Habana, 
a manera de homenaje a la independencia de Estados Unidos.


L.F. R.: Juan Carlos, sabemos por varias fuentes sobre la suspensión de la obra El rey se muere. ¿Qué sucedió realmente?
J.C.C.: Más que suspensión es censura descarada y burda. O sea, fue una total suspensión. Teníamos todo un mes de presentaciones y solo pudimos dar dos funciones. Ellos alegan que nosotros estamos haciendo un panfleto político contra Fidel Castro, cosa que no es real. Y, bueno, nosotros no pudimos discutir absolutamente nada y tuvimos, después de mucho esfuerzo, que bajar de cartel la obra. Sin derecho a réplica.

L.F. R.: ¿Te comunicaron directamente esta orden?
J.C.C.: Sí, claro, fueron "muy amables esta vez". Porque ya es la segunda vez que yo me enfrento con la censura en el teatro. La primera vez fue con La hijastra, hace algunos años (en esa ocasión) nos dejaron dar 14 funciones. Esta vez fueron un poco más amables y nos llamaron –el Consejo Nacional de Artes Escénicas (CNAE)– en la persona de la presidenta Gisela González y toda la plana mayor a informarnos que ellos estaban en desacuerdo. Ellos habían controlado bastante la publicidad del espectáculo, habían leído la obra, no habían asistido absolutamente a ninguno de los ensayos. Yo no dejo de reconocer que la obra es bastante dura, pero vivimos otros momentos, donde siempre se habló de no prohibir ni censurar nada, y es mentira, totalmente mentira. Nada más que dimos funciones sábado y domingo.

L.F. R.: ¿Hubo afluencia de público?
J.C.C.: Sí, hubo lleno total. De hecho, el sábado estuvo completamente desbordado y el domingo estuvo lleno total.

L.F. R.: ¿Fue similar a lo que pasó con Cloaca?
J.C.C.: No, con Cloaca (Maria Goos) no tuvimos absolutamente ningún problema… en ese sentido. Claro, era una obra mucho más benévola, con el tema que proponía. Esta obra, la censurada, El Rey se muere, habla de un rey que no quiere morirse y toda la corte tiene que convencerlo burlándose de que debe morirse, y ellos hicieron una lectura que sabíamos que se iba a dar de alguna manera, con un líder que no tenía nada que ver porque la obra habla de todos los monarcas y todos los dirigentes, presidentes del mundo. Es un clásico de la literatura, no es una obra inventada. Entonces a casi una semana de las declaraciones de Abel Prieto (ex Ministro de Cultura y actual asesor de Raúl Castro) en El País, donde decía que no se iba a prohibir nada, que se iba a permitir absolutamente todo… Parece que fue un concierto más bien maquinado desde muy temprano, porque ellos sabían qué era lo que nosotros estábamos preparando. Entonces, nos dejaron llegar a la función del estreno y justo dos días después de sábado y domingo. Funciones que, además, estuvieron dedicadas al aniversario de la Independencia de Estados Unidos: Fueron la gente (los funcionarios) de la Oficina de Intereses (USINT Havana). (A) mucho público le gustó, (a) mucho público no le gustó.

L.F. R.: ¿Qué pérdidas económicas te daría esto?
J.C.C.: Realmente no muchas, aunque toda la producción o la mayoría de la producción fue asumida por mí. Si bien el salario es mantenido por el Centro de Teatro, que es el departamento adjunto al CNAE. Más que la pérdida económica, que es significativa desde el punto de vista personal, es la pérdida artística y la pérdida de confianza y creencia en todo lo que se está haciendo. Es el camino trunco de una carrera que ya viene anunciando las cosas, porque no (es) solamente en el teatro; también en el cine a mí me acaban de censurar Crematorio, que es un cortometraje que se está viendo en una distribución pirata, pero no se aceptó oficialmente, a pesar de ser producido oficialmente. En el caso mío están como cerrando filas, me tienen un poco el dedo puesto, ¿no?

L.F. R.: ¿Los actores qué dicen, después de un proceso de elaboración, de laboratorio? ¿Cómo se siente la gente?
J.C.C.: Es un poco triste, recuerdo que ayer estábamos recogiendo todas las cosas en el teatro y muchos actores lloraban. El teatro es un fenómeno que se va construyendo no solamente en los ensayos, sino se va construyendo cada día en las funciones. Nuestro grupo, El Ingenio, que vuelvo y te repito es la tercera vez (que suben a una puesta, indicó luego), porque la primera vez fue con una obra que hicimos que se llamó El frigidaire, donde nos hicieron la vida imposible, la segunda vez fue con La hijastra, y esta vez fue la tercera, quizás la más triste y la más definitiva. Tiene una relación muy especial con el público, nosotros tenemos mucho público, y nos han puesto el cartel de conflictivos, de polémicos y ellos tratan de evitar por todos los medios la polémica y la discusión sobre bases transparentes. Ellos nos acusan, por ejemplo en este caso, de traición, de panfleto político, como si no fuera traición y panfleto político lo que vemos todos los días en casi todo lo que hacen. Para nosotros es triste, pero de todas maneras es también edificante en tanto nos dan la oportunidad de convertir en leyenda algo que no lo era tanto; engrandecer un asunto que tampoco lo era tanto, pero que ahora se engrandece con la imaginación de la gente pensando que era mucho peor.
Yo creo siempre en el diálogo transparente y abierto de toda la sociedad en conjunto, y creo que nadie se debe arrogar el derecho de pensar y decidir por los demás, qué es lo que los demás deben pensar o sentir, o hacer. Eso es mi posición y la seguiré defendiendo, desde aquí seguiremos tratando de seguir haciendo nuestras cosas a pesar de las limitaciones. Es más, la represalia que se avecina en el futuro, en el caso de mi creación donde por supuesto no van a dejar de vigilar lo que yo esté haciendo, y esto es una llamada de atención, es como decir: "Mira, te pasaste, no te vamos a dejar seguir pasando".

L.F. R.: ¿Y a qué tú crees que se deba? Porque por ejemplo, el humor pasa esas fronteras que ha puesto incluso el CNAE.
J.C.C.: Sí, es contradictorio como los humoristas están cada día más deslenguados, dicen cada vez más cosas. Sin embargo, son terrenos en Cuba, todo sigue funcionando como tribus. O sea, el cacique de tal tribu manda en una tribu y el cacique (de) tal tribu manda en otra tribu. Entonces, los humoristas se han desplayado, dicen cosas incluso aún peores, menos trabajadas. También no es lo mismo alguien que le cae bien a todo el mundo que alguien que dice las cosas de manera mucho más directas, artísticas. Yo creo que detrás de todo eso se esconden intereses personales, frustraciones personales y una historia personal de enfrentamiento con el discurso oficial.

L.F. R.: ¿Qué tiempo te llevó el proceso de elaboración de la obra?
J.C.C.: Veníamos ensayando desde hace tres meses, pero la obra la venía pensando desde hace mucho. Un artista nunca descansa cuando está trabajando, continuamente estamos programando, ideando, estamos creando. Entonces, llegar a una culminación, que no es "culminación" finalmente porque en el teatro se construye todo en cada función. Y que ese proceso quede trunco de manera deliberada por una decisión unilateral… ellos se escudan en el CNAE, pero el CNAE es una persona, es su presidenta y nadie se atreve a contraponer una orden y si ella dice que la obra es azul, la obra es azul, y si dice que es verde, es verde. Entonces, esta vez dijo que era un panfleto político y que eso no tenía más futuro.

L.F. R.: Se pone en tela de juicio que haya un "Consejo"...
J.C.C.:  Yo lo pongo en tela de juicio. Son especialistas que son tan especialistas como yo, porque yo soy graduado de la misma escuela, he estudiado las mismas cosas, y tengo una carrera por detrás, y yo sí pongo en entredicho el verdadero Consejo, que además está divorciado por completo de la producción. Ellos no calculan, ni se enteran, ni se quieren enterar jamás de cuánto puede costarnos una producción –no solo desde el punto de vista material, sino desde el punto de vista espiritual. Eso a ellos no les interesa, a ellos lo que les interesa es hacia dónde va el discurso y, sobre todo, cuidar sus puestos de trabajo, porque los entiendo a los pobres. Ellos responden ante una oficialidad y tienen que dar respuesta a esa oficialidad. Entonces, están previendo que no venga alguien mañana a decirles: "¿Cómo tú dejaste poner esto ahí?" y pueda perder su puesto de trabajo. Yo no, yo soy un artista, y por lo tanto mi naturaleza es anárquica, iconoclasta, contestataria, alternativa o como me dé la gana. Mi nación es el arte que produzco, no creo en nada más que en eso.

L.F.R.: ¿Te queda, Juan Carlos, alguna gestión por hacer, aunque fuera remotamente, para que esta obra vuelva otra vez al teatro?
J.C.C.: Mira, que triunfe la sensatez y la razón, cosa que parece ser que nunca va a pasar por ahora. Vivimos tiempos de cambios, pero, muy vigilados, no son cambios abiertos. Quedaría la gestión de poderla hacer en otra parte del mundo, pero en Cuba lo dudo mucho. Sobre todo porque ayer mismo, en menos de una semana, en tres días nos hicieron desmontar absolutamente todo lo que veníamos trabajando durante mucho tiempo, y ya la obra se desmontó. Los actores, por supuesto, se saben la obra, yo tengo todo el vestuario, toda la escenografía, pero no tengo lugar donde almacenar, no tenemos ni siquiera lugar donde ensayar, donde trabajar. Dependemos de los dueños de los teatros, que es el Estado. Entonces, ¿dónde podemos hacer la obra? Yo les decía a ellos: ¿Qué puedo hacer yo, escribirle a la ONU, a los Derechos Humanos? A nadie, creo que hay problemas más urgentes que una obra de teatro censurada y esto no viene a ser más que un ejemplo; otro ejemplo de que el discurso oficial es mentira. Es muy difícil que ellos den la vuelta atrás, incluso que ellos vengan de más arriba a desautorizar a Gisela González, porque ella está puesta ahí para vigilarnos.

L.F.R.: Sé que mucha gente ha visto tus películas y tus obras, si quisieras enviar un mensaje para ellos.
J.C.C.: Mira, yo estoy escribiendo algo que haré público en internet y parafraseando una frase que es histórica y bien conocida por todos los cubanos. Estoy refiriéndome en un artículo a todo ese hecho penoso producido y a nuestra decisión de seguir que dice: "Condenadme, no importa, el Arte nos absorberá". No "nos absolverá" sino "nos absorberá". Definitivamente nos han condenado, nos han estigmatizado, nos han puesto el dedo encima, pero eso no quiere decir nada. En cine es diferente, porque en cine la piratería en Cuba es legal y las cosas se pueden distribuir de otra manera y definitivamente parece que también, en cine, a raíz de la defensa del cine independiente, del cine alternativo, de lo que yo llamo el cine libre, parece que tampoco voy a tener apoyo oficial o estatal o industrial para poder hacer mis próximas películas.
Ni la prohibición ni la censura van a callarnos. No es tiempo de quedarse callados, no vamos a quedarnos callados, y vamos a seguir haciendo y diciendo desde donde sabemos, desde lo que sabemos, desde nuestro arte, desde el teatro, desde el cine, aunque sea en otras condiciones. Ya veremos.


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